Ś mierć to największe i ostateczne wyzwanie naszego życia. W chwilach zwątpienia, nieobcych nawet ludziom silnej wiary, jawi się jako bezdenna otchłań, nicość, negacja życia, niebyt. Poruszające świadectwo zmagań duchowych w jej obliczu pozostawił w swoich ostatnich notatkach Paul Ricoeur, wielki filozof francuski XX wieku. Określany wbrew własnym intencjom jako myśliciel chrześcijański, w swych ostatnich dniach wyrzekał się „zmartwychwstania dla siebie”, akceptując ze stoickim heroizmem „śmiertelność bez zbawienia”. Sensu własnego życia upatrywał w przesłaniu nadziei dla bliźnich, w ofierze złożonej ze swego „ducha w Bogu dla innych”. Określił to „ocaleniem w zawieszeniu”.Paul Ricoeur, Żyć aż do śmierci oraz fragmenty, tłum. Anna Turczyn, Kraków 2008, s. 133–135.

Takie przesłanie nadziei przekazali nam w swej sztuce wybitni twórcy. Śmierć to także wielki temat muzyki w jej ścisłym związku z wyznaniem wiary.

Właśnie muzyką uczciła polska palestra ofiary katastrofy smoleńskiej, a wśród nich pamięć mecenas Joanny Agackiej-Indeckiej, prezesa Naczelnej Rady Adwokackiej. Staraniem Naczelnej Rady ukazuje się w 6 lat po tragicznym wydarzeniu płyta CD firmy DUX z nagraniem programu muzyki organowej w wykonaniu polskiego wirtuoza tego instrumentu, Andrzeja Białki. Nagrania dokonano w Kościele św. Mateusza w Łodzi w dniach od 26 do 28 lipca 2016 roku. Jego reżyserami byli szefowie firmy DUX Małgorzata Polańska i Lech Tołwiński.

To kolejne jakże ważne i cenne przedsięwzięcie Naczelnej Rady Adwokackiej, stanowiące niekwestionowany wkład w upowszechnianie, zachowanie i propagowanie sztuki wysokiej i polskiej kultury. Zostało ono zainicjowane przez adwokata Stanisława Kłysa z Krakowa, któremu to nagraniu patronował – jako najżarliwszy polski meloman – od strony artystycznej i organizacyjnej. Przypomnijmy tu niektóre poprzednie inicjatywy: album poświęcony pamięci arcybiskupa Józefa Życińskiego, nagranie sztuki wg Romana Brandstaettera Ja Jestem Żyd z „Wesela”, koncerty w Klubie Adwokackim im. adwokat Janiny Ruth Buczyńskiej, kolejne Dni Kultury Adwokatury. Podkreślić należy całkowicie pozakomercyjny charakter tej działalności, jaką niestrudzenie od lat prowadzi Adwokatura Polska. Nie potrzeba w tym miejscu rozwodzić się szerzej, jak doniosłe znaczenie ma owa wyjątkowa i bezinteresowna aktywność środowiska adwokackiego w szerzeniu kultury – w czasach dość powszechnej obojętności na jej treści i wartości oraz czysto konsumpcyjnego nastawienia do życia.

Program nagrania składa się z dwóch części: bachowskiej i romantycznej. Twórczość koncertmistrza dworu weimarskiego i potem kantora lipskiego reprezentują 3 kompozycje: Fantazja i Fuga g-moll BWV 542, Chorał „Allein Gott in der Höh sei Ehr” BWV 662 oraz Passacaglia c-moll BWV 582. Epokę romantyzmu – dzieła organowe trzech kompozytorów: Césara Francka Chorał h-moll, Johannesa Brahmsa trzy chorały z opusu pośmiertnego nr 122 oraz Maxa Regera Fantazja i fuga d-moll op. 135b.

Obie części zbudowane są zatem w formie tryptyków złożonych z dwóch wielkich form okalających chorały. Przynoszą osobliwe zderzenie dramatu i liryki religijnej, monumentalnej konstrukcji architektonicznej przywodzącej na myśl ideę uniwersalnej harmonii świata i osobistego, intymnego wyznania wiary. Ponadto zawiązują frapujący dialog dwóch formacji stylistyczno-estetycznych: późnobarokowej i późnoromantycznej. Dialog dotyczący spraw fundamentalnych: śmierci i wieczności, cierpienia i metafizycznej tęsknoty, piekła nieszczęść, grzechów i zgryzoty z jednej, oraz niebiańskiej radości z drugiej strony.

Powstanie monumentalnego dyptyku organowego Fantazji i Fugi g-moll BWV 542 wiążą muzykolodzy z pobytem Bacha w Köthen jako kapelmistrza i dyrektora muzyki na dworze księcia Leopolda, a dokładniej recitalem organowym w kościele św. Katarzyny w Hamburgu w listopadzie 1720 roku. Kilka miesięcy wcześniej, wracając do Köthen z dwumiesięcznej wizyty w Karlovych Varach, Bach dowiedział się, że nie żyje jego ukochana żona Maria Barbara. Zdaniem Ernesta Zavarsky’egoE. Zavarsky, J. S. Bach, tłum. M. Erhardt-Gronowska, Kraków 1973, s. 220–221. tragedia owa znalazła wyraźne odbicie w burzliwej narracji Fantazji. Christoph WolffCh. Wolff, Johann Sebastian Bach. Muzyk i uczony, tłum. B. Świderska, Warszawa 2011, s. 265–266. pisze o „niezwykłej sile retorycznej” i nowatorskiej, niekiedy silnie schromatyzowanej harmonice Fantazji. Jest ona zbudowana w formie muzycznego pentaptyku, w którym 3 części o charakterze toccatowo-improwizacyjnym przedzielane są przez części liryczne, ariosowe. Ogniwo końcowe rozpoczyna się wielką gradacją w postaci rozbieżnego ruchu sopranu i basu. Być może znakomicie skonstruowana fuga powstała wcześniej, już w okresie weimarskim – lecz jej niewzruszona, majestatyczna pewność stanowi osobliwą, transcendentną przeciwwagę dla pełnej bólu i cierpienia Fantazji, dopełnienie o olbrzymiej mocy wyrazu: życie płynie dalej, świat trwa. Bezbłędna technicznie interpretacja Andrzeja Białki oddaje ową dialektykę w niezrównany sposób. Wydaje się, jakby artysta zawarł w niej cały dramat ludzkiej egzystencji, jej wadzenie się z Bogiem, by na koniec mógł wybrzmieć pochwalny hymn na cześć Istnienia.

Kolejny punkt programu przynosi radykalny kontrast. To wielokrotnie opracowywany przez Bacha Chorał „Allein Gott in der Höh sei Ehr” – protestancka wersja łacińskiego hymnu Gloria in excelsis Deo. Autorem melodii i tekstu chorału jest Nicolaus Decius, czwartą jego strofę, poświęconą Duchowi Świętemu, dopisał Joachim Slüter. Opracowanie oznaczone w katalogu W. Schmiedera numerem 662 należy do typu chorału ornamentalnego: bogato zdobiona, melizmatyczna melodia chorału umieszczona jest tutaj w głosie sopranowym. Interpretacja Andrzeja Białki podkreśla intymny, liryczny, wyciszony charakter tej muzycznej modlitwy – znów łączący się w jedność z niebywałym kunsztem kontrapunktycznym kompozytora.

Kolejne, słynne dzieło Jana Sebastiana Bacha, Passacaglię c-moll BWV 582, rozpoczyna znamienity wykonawca tematem podanym w bardzo intensywnej brzmieniowo i dynamicznie postaci. Ów początkowy wysoki poziom głośności i wolumenu brzmienia nie udaremnia bynajmniej fascynującego, powolnego i stopniowego wzmagania brzmienia aż po wariację dwunastą. Kolejne trzy wariacje o lżejszej fakturze dźwiękowej przynoszą chwilowe wytchnienie, po czym następuje ponowna fala narastania, aż do kulminacyjnej wariacji 20 i wejścia monumentalnej fugi. Jej temat wyprowadzony zostaje z tematu passacaglii, stanowi mianowicie jego pierwszą połowę, której towarzyszą w przebiegu fugi dwa kontrapunkty, a właściwie – jak to określa Christoph Wolff – kontratematy. To dzieło Bacha wydaje się jedną z najwspanialszych afirmacji uniwersalnej harmonii świata.

Drugą, romantyczną część programu otwiera Chorał h-moll Césara Francka, drugi z cyklu trzech chorałów na organy FWV 38–40. Cykl ów jest ostatnim ukończonym dziełem kompozytora, a więc jego pożegnaniem z życiem. Niemiecka muzykologia pisze niekiedy w protekcjonalnym tonie o francuskich „fantazjach organowych”, nazywanych nieściśle chorałami na organy, który to gatunek jest w swej istocie opracowaniem melodii protestanckich chorałów i pieśni kościelnych, nie zaś tematów oryginalnych. Bachowska sztuka opracowania chorałów była jakoby francuskim kompozytorom nieznana. W istocie rzeczy César Franck potrafił połączyć w idealnej syntezie dziedzictwo Bachowskiej polifonii z na wskroś romantycznym polotem, intensywną i różnorodną ekspresją, wreszcie niezmiernie interesującym językiem harmonicznym obfitującym w skomplikowane modulacje i chromatyzmy. Konstrukcja Chorału h-moll oparta jest na dwóch tematach. Pierwszy i zarazem główny, majestatyczny w wyrazie, pojawia się w głosie pedałowym, na podobieństwo Passacaglii c-moll Bacha. Wędruje następnie do sopranu i z powrotem do basu. Drugi ma charakter lirycznego, modlitewnego westchnienia. Urozmaicona narracja, obfitująca w kontrasty o charakterze iście symfonicznym, prowadzi do fugi bazującej na obu tematach oraz do kulminacyjnej apoteozy tematu głównego. Podziwiamy tu znowu romantyczne falowanie emocji, mistrzowską gradację napięć, znakomite ujęcie formy.

O zgoła genialnej syntezie polifonicznego dziedzictwa muzyki Bacha i ducha romantyzmu możemy mówić w przypadku chorałów Johannesa Brahmsa. Spośród 11 chorałów z pośmiertnego op. 122 wykonawca wybrał trzy: O Welt, ich muß dich lassen nr 3, Schmücke dich, o liebe Seele nr 5 oraz Herzlich tut mir verlangen nr 10. Wraz z tymi Brahmsowskimi opracowaniami chorałów przenosimy się znowu w świat modlitwy, subiektywnych przeżyć religijnych, intymnej rozmowy z Bogiem. Pierwszy z chorałów jest westchnieniem odchodzącej ze świata duszy, która wybiera się w „wędrówkę do wiecznej ojczyzny”. Klimat utworu zostaje zdominowany przez ciągłą repetycję dwunutowych, połączonych łukiem legato motywów westchnieniowych; chorał przesycony jest pogodną rezygnacją. Drugi chorał, jaśniejszy w nastroju, przynosi w swym ruchu wzwyż wzniosłe ukojenie. „Przystrojona” dusza wezwana zostaje ku jasnemu światłu, zaproszona w gościnę do Boga. Trzeci chorał owiany jest aurą głębokiej melancholii. W pięciogłosowym opracowaniu wyróżniają się trzy plany; repetowane dźwięki głosu basowego, wywołujące efekt miarowego kroczenia, melodia chorału umieszczona w klawiaturze pedałowej, ale powyżej podstawy basowej, wreszcie płynny, falujący ruch arpeggiowy w górnym planie, rozgrywający się na przemian w niższym i wyższym rejestrze. Dusza obarczona całym balastem życia, zgryzot i nieszczęść tego świata maszeruje mozolnie ku „błogiemu kresowi”, „wiecznej radości”.

Finalna pozycja programu, Fantazja i Fuga d-moll op. 135b Maxa Regera, to również ostatnia kompozycja organowa twórcy, ukończona w roku jego śmierci (1916). Komentatorzy zwracają uwagę na kontekst I wojny światowej, ważny dla ekspresjonistycznego klimatu tego dzieła, także na tożsamość jego tonacji z Requiem op. 144b poświęconym poległym w działaniach wojennych żołnierzom. Już samo otwarcie Fantazji, dramatyczne zejście lotnej i lekkiej figuracji od dźwięków górnego rejestru ku potężnej nucie pedałowej i dysonansowym akordom rozwiązującym się na triumfalne D-dur, mówi o skali kontrastów brzmieniowych, dynamicznych i ekspresyjnych w tym dziele. Dalszy przebieg Fantazji rozwija się na podobieństwo fabuły Hitchcocka: na początku trzęsienie ziemi, a potem napięcie stopniowo narasta. Kompozytor ponawia narrację w zupełnym wyciszeniu w środkowym i dolnym rejestrze, i ponownie doprowadza do majestatycznego tutti na akordzie D-dur. Dwutematyczna Fuga inicjuje trzecią falę narracji; jej I temat pojawia się znów w dynamice piano w najniższym rejestrze, polifoniczny splot głosów rozrasta się w górę, gęstnieje, prowadząc tym razem ku przejściowemu rozwiązaniu na akordzie E-dur. Druga faza fugi, z II tematem o swoiście „scherzowym” charakterze (Vivace), rozpoczyna się dla odmiany niemal bezgłośnie i eterycznie w wysokim rejestrze, stopniowo obejmując coraz szerszy obszar przestrzeni dźwiękowej i kulminując w potężnym tutti silnie dysonansowych akordów opartych na nucie pedałowej D i prowadzących znowu ku finalnemu akordowi D-dur.

Trudno wyobrazić sobie program ukazujący lepiej wszechstronne możliwości brzmieniowe i kolorystyczne organów Kościoła św. Mateusza w Łodzi. Są to sześćdziesięciogłosowe organy firmy Riegera, zbudowane w 1928 roku. Satysfakcjonuje głębia perspektywy akustycznej słyszalnej w nagraniu, skontrastowanie brzmień i efektów przestrzennych.

Nie sposób wszakże pisać o tym przedsięwzięciu artystycznym w wąskim aspekcie profesjonalno-technicznym. Sztuka organowa Andrzeja Białki budzi oczywiście najwyższy podziw. Wszechstronność repertuaru, niepodzielne panowanie nad instrumentem, wirtuozowska technika, idealna precyzja w oddaniu najbardziej skomplikowanego tekstu muzycznego, nadzwyczaj ciekawe koncepcje brzmieniowo-kolorystyczne, wykorzystanie do maksimum możliwości konkretnych organów – oto podstawowe przymioty owej sztuki. Wszelako ponad wszystko wysuwa się tu na pierwszy plan głębokie przesłanie sztuki muzycznej wielkich mistrzów, sięgające najistotniejszych problemów człowieczeństwa.